Estefania Aixalà

En 1985, el MOMA de Nueva York ce­lebraba una exposición de arte con­temporáneo titulada An International Survey of Painting and Sculpture. De los 169 artistas participantes, solamente 13 eran mujeres. Esta desigualdad tuvo respuesta: un grupo de mujeres salió a la calle, por primera vez, para manifes­tar su malestar; llevaban máscaras de simio y se hacían llamar Guerrilla Girls. Compartían un sentimiento de frustra­ción al comprobar que, a finales del siglo XX, aún persistían diferencias de reconocimiento artístico entre sexos.

Sin embargo, la aparición más famosa de las Guerrilla Girls fue en 1989, cuando crearon un cartel lleno de humor y cinismo (ver arriba). El cartel contiene una reproducción de La Gran Odalisca de Ingres, imagen archiconocida en la tradición iconográfica del desnudo fe­menino. La pregunta que se lanza queda bien clara: ¿Tienen las mujeres que es­tar desnudas para hacerse presentes en los museos norteamericanos? Evidente­mente, se hace una crítica hacia el este­reotipo de la mujer como objeto de de­seo. Además, la odalisca de las Guerrilla Girls no se contenta con ser relegada a mero sujeto pasivo, sino que se subleva ante esta situación colocándose, como sus creadoras, una máscara de gorila.

El que aparece en la página si­guiente es uno de sus carteles más iró­nicos, donde enumeran las supuestas “ventajas” que tiene ser mujer artista:

Trabajar sin la presión del éxito; te­ner la oportunidad de escoger entre carrera y maternidad; ver ideas pro­pias reflejadas en el trabajo de otros; estar segura de que cualquier tipo de arte que hagas será catalogado como femenino; ser incluida en versiones revisadas de la historia del arte… Un cartel cargado de dardos envenenados hacia la infraestructura artística que ejerce de monstruo devora-mujeres.

En definitiva, lo que pretendían las Guerrilla Girls era conseguir que el arte de museos y galerías mostrara por fin una imagen real de la historia y del actual panorama cultural, y dejara de ser, en consecuencia, una suma de contribuciones masculinas. Opusieron resistencia al lenguaje empleado por la crítica artística rebatiendo el mode­lo patriarcal, liderado por la figura del “genio”1. Tradujeron la palabra latina “genius” por testículos, porque enten­dían que era el término más adecuado para explicar el hecho de que se utili­zara tan poco para describir a las muje­res artistas. Finalmente, este grupo que empezó defendiendo los derechos de las mujeres para integrarse en un mun­do dominado por hombres, acabó abar­cando todo tipo de luchas a favor de las minorías: discriminación racial, pobre­za, violaciones, guerra del Golfo, etc.

Actualmente, disponen de una pàgina web (http://www.guerrillagirls.com), donde se pueden consultar sus próximas conferencias o apariciones en público, y también ojear su atractiva co­lección de carteles, diseñados uno a uno para criticar un hecho relacionado con injusticias cometidas contra las minorías.

Finalmen­te, me gustaría dejar un espacio para la reflexión. Hasta que no haya pasado sufi­ciente tiempo como para que las crea­ciones de mujeres se hayan integrado en el escenario ar­tístico –de tal forma que sus nombres y sus obras aparez­can en los tratados generales de histo­ria del arte con total normalidad–, no se podrá deconstruir la estructura de esta rígida disciplina para crear nuevos parámetros que permitan entender el arte de una forma mucho más global y justa, una forma que realmente re­conozca a las grandes creadoras como lo que son. Por lo tanto, lo único que nos queda es seguir abriendo puertas en esa dirección y esperar que los años y la lucha incansable surtan efecto.

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No calia. Aquest és el primer pensament que em va passar pel cap en sor­tir de la sala. Després que se’m passés l’enrabiada contra la gent que va al cinema a cridar l’atenció, és clar. Però anem a l’important: no calia.

L’argument –que és el del còmic– presenta els membres d’un an­tic grup de vigilants emmascarats, en hores baixes i en procés de retirada de les seves activitats justicieres. La mort d’un d’ells, el Comediant, i la investi­gació del fet per part del seu ex-company Rorschach, ens portaran a desco­brir què hi ha sota la màscara d’aquests “herois”, que no deixen de ser perso­nes. Això serà, com podem suposar, el que menarà a conseqüències terribles.

El còmic sí que va marcar una fita necessària i inevitable en el camí de la novel·la gràfica de superherois. Fins aleshores, el mainstream del gènere es cenyia a sèries llargues d’herois i universos plans; personatges i mons que no canvien i que, a causa dels relleus d’autors i editorials, no han de canviar sota cap concepte. Moore i Gibbons van iniciar Watchmen l’any 1984 amb l’ànim de crear lliurement la història d’uns personatges versemblants –en un univers real, tot i que paral·lel– i de descobrir l’enfrontament personal davant la responsa­bilitat autoimposada d’impartir justícia i, en última instància, de salvar el món.

La pel·lícula, per contra, no és cap fita, no és cap canvi de paradigma, no és cap revolució. És només un divertimento molt car en què podem veure els herois d’un magnífic còmic a la pantalla, mutilant pel camí allò que feia el còmic realment original –les reflexions, el còmic dins del còmic, el no-còmic dins el còmic, els personatges “secundaris”, i un llarg etcètera. I, a sobre –cal fer diners– s’entesten a presentar els herois “actualitzats”: agafar Nostalgia i posar-lo dins un flascó de Millenium, vestits de neoprè, música dels vuitanta a destemps, combats coreografiats a càmera lenta…

Espero que la promoció de la pel·lícula dugui molta gent a desco­brir el còmic i a informar-se sobre la seva originalitat; això minimitzarà el dany que hagi pogut rebre la història de Moore i Gibbons. Ara, a còpia d’adaptació, les majors estan causant un perjudici –tant a l’art del cinema com a l’espectador idiotitzat– que costarà molt de reparar. Watchmen no només no ens apropa al cinema de veritat sinó que ens n’allunya un pas més, traïnt dos gèneres al­hora. Ningú es va fer aquella pregunta, que sí que apareix al còmic: “He fet allò que era correcte, oi que sí?” No només no calia, sinó que calia no fer-la.

Si quisiéramos reconocer en el cine una característica primordial, un elemen­to inalienable de su naturaleza –que lo diferenciara del resto de las artes y lo confirmara como lenguaje artístico– sería, sin duda, su capacidad de copia de la realidad. El cine se basa en una proeza técnica que logra, sin mediar con la sensibilidad humana, reproducir el mundo físico en una ilusión óptica. El mila­gro yace ahí, en la ausencia absoluta de manipulación, en el reflejo de la reali­dad en una prueba irrefutable. Cualquier elemento retratado en su estado puro suscita más fascinación que algo creado desde la imaginación humana. Una imagen fotográfica estimula más que cualquier pintura; una imagen cinemato­gráfica ataca a la conciencia humana con mayor intensidad que una narración.

La asunción de que el cine es, por naturaleza, copia supone una di­visión clarísima entre los grandes creadores cinematográficos: aquellos que retratan la realidad y aquellos que la falsean. Los unos aprovechan las imá­genes reales del cine para mostrar el mundo en su pureza –en su belleza o en su fealdad–; los otros las manipulan para engañar al espectador, al jugar con las luces y con las sombras, al reinventar el espacio y el tiempo. Estos últimos continúan la tradición del arte anterior a la modernidad y fantasean inocente­mente. Sin embargo, los que realmente crean un arte nuevo, un lenguaje lógico y desarrollado, y un lugar propio para el cine son aquellos que respetan la ca­racterística primordial del séptimo arte y se ocupan de mostrarnos la realidad.

El buen lenguaje cinematográfico se basa en una frialdad casi angustiosa, en un absoluto desprecio por el ser humano como creador: respeta los espacios tal y como eran antes de ser filmados, los tiempos de las acciones, la luz que los hace vi­sibles. Todos los grandes realistas del cine coinciden en ello. Flaherty nos enseña un larguísimo plano de Nanouk esperando a que pique un pez para mostrarnos su pacien­cia; Rossellini se preocupa por dejar intacto el espacio en el que filma; Von Trier re­pudia cualquier tipo de iluminación en sus películas dogma… La lista es interminable.

El realismo cinematográfico es universal y atemporal. Es, sin lugar a dudas, el único “género” –resulta difícil considerarlo sólo un género– que sobrevive desde los inicios del cine hasta hoy en día e, inexplicablemente, no se agota, sino que evo­luciona constantemente hacia la síntesis auténtica del lenguaje audiovisual. Poco a poco se van acogiendo las nuevas formas, técnicas y progresos que alejan al ser hu­mano de la obra y la acercan a la categoría de lo universal: las cámaras se reducen, la iluminación se hace menos necesaria, el tiempo está cada vez menos limitado… Sólo con la aniquilación de lo humano en el lenguaje artístico, con la completa toma de conciencia de la técnica como principal vehículo de la creación, el hombre podrá, al fin, verse reflejado en la obra tal y como es, sin contaminarse a sí mismo.

Professor de literatura, UPF

Creo que estaba todavía en el colegio cuando escuché por primera vez que los chinos habían inventado el papel. Unos años más tarde, en las clases de historia del instituto, nos hablaron de los viajes de Marco Polo y de la ruta de las especias: la profesora colgó de un gancho de la pizarra un mapa político del mundo y empezó a indicarnos con el dedo la trayectoria que seguían los bar­cos que partían de Venecia y llegaban hasta la India, mientras los alumnos ca­llábamos y observábamos perplejos un recorrido que parecía del todo injusti­ficado: ¿tanto viaje para un puñado de pimienta? En las clases de literatura nos explicaron la fascinación por Oriente de los románticos europeos con el Ku­bla Khan de Coleridge, un poema so­bre un emperador chino escrito por un joven inglés de ideas socialistas, texto que tenía la particularidad de contener imágenes que eran el producto de las alucinaciones causadas por una sobre­dosis de opio –a nosotros nos parecía más exótico ese Coleridge que no el tal Kubla Khan. De Oriente, en realidad, aprendimos poca cosa en la escuela y el instituto. Pensar en asiáticos era pensar en gente que escribía de forma ininteli­gible –lo cual juzgábamos intuitivamen­te como un testimonio de atraso cul­tural– y en colectivos de personas –no en individuos– dispuestos a trabajar dieciocho horas al día y a morir por sus respectivos países sin rechistar –¿cómo olvidar los kamikazes japoneses? En de­finitiva, los orientales estaban, y habían estado desde siempre, atrasados.

La universidad, en mi caso, no alejó ninguno de los tópicos que cir­culaban sobre esas realidades. Allí, en las asignaturas de tipo histórico, más o menos implícitamente, nos dibujaron un sólido linaje de civilizaciones que nos unía con el mundo mesopotámico, con los egipcios, con los griegos y los romanos, para culminar finalmente con la aparición del mundo moderno y de ideas como la democracia, la libertad, el individualismo, la secularización, los derechos humanos y la tolerancia reli­giosa, conceptos que habrían emergi­do del Renacimiento y de la Ilustración europeos para consolidarse en los si­glos XIX y XX y configurar un modelo de política, de sociedad y de cultura que representaba la máxima expresión del progreso humano y que el resto del mundo, menos civilizado y más atrasa­do, deseaba –lógicamente– alcanzar.

Cierta historiografía contem­poránea ha comenzado a contar una historia bastante distinta de las cosas, una historia en la que Europa y Oriente no han estado tan alejados como solía­mos pensar. El origen de esta revisión en los planteamientos habituales sobre la superioridad de Europa frente al res­to de continentes se encuentra en una pregunta formulada desde hace tiempo en el ámbito de la historia económica, pero afrontada hoy con nuevos datos y desde diferentes perspectivas: ¿por qué Europa ha ido por delante del res­to de continentes en el desarrollo de la industrialización y el capitalismo y des­de cuándo se puede fechar esta ventaja económica? Las causas solían encon­trarse en rasgos psicológicos, culturales o ecológicos considerados como exclu­sivos del mundo europeo –la racionali­dad, el individualismo, la sofisticación tecnológica o el clima, por citar algunos ejemplos– y los orígenes de esta supe­rioridad solían fecharse en la época re­nacentista, con la expansión de Europa, el comercio con metales preciosos de las Américas y el aumento de las empresas mercantiles en Oriente. La industrializa­ción, teniendo en cuenta estos factores, sólo podría haber surgido en Europa.

En los últimos años se han formulado importantes críticas a esta perspectiva eurocéntrica del desarro­llo económico. Algunos historiadores nos explican ahora que, en realidad, hasta mediados del siglo XVIII, las dife­rencias entre algunas zonas de Europa occidental (Inglaterra y los Países Bajos, principalmente) y algunas de China (el delta del Yangtzé), de Japón (la llanura de Kantô) y de la India (Gujarat) eran pocas desde un punto de vista econó­mico. De hecho, se ha señalado que China en particular estaba más pre­parada que esas áreas europeas para asumir estrategias de industrialización en términos de mercado, de disponi­bilidad de capital o de seguridad en las inversiones. Fueron un conjunto de limitaciones geográficas y coyunturas económicas las que habrían determina­do que la industrialización se fraguara en Occidente en lugar de en Oriente, y no –como se ha afirmado reiterada­mente– una especial habilidad empre­sarial de los europeos, un nivel superior de conocimientos científicos y tecno­lógicos o una ética religiosa particular.

La dependencia que los propios historiadores observaban entre facto­res políticos, sociales y culturales y el surgimiento de la revolución industrial explica que esos mismos factores fue­ran considerados como representativos de una civilización más avanzada. La aparición de tecnologías, instituciones e ideas que se identificaban como ge­nuinamente europeas se estudia ahora en el marco de las relaciones de los eu­ropeos con el mundo asiático desde la época medieval hasta el siglo XVIII. En este sentido, algunas de las tesis más importantes sobre el papel desempe­ñado por Europa en el desarrollo, por ejemplo, del conocimiento científico a partir del siglo XVI (J. Needham) o en la construcción del llamado «proceso de civilización» (N. Elias) han empezado a revisarse por medio de una compara­ción planteada en términos cronológi­cos y espaciales mucho más extensos.

Pensar en una Europa con una política, una economía o una cultura privilegiadas respecto al resto de con­tinentes –por lo menos, desde la Grecia clásica–, o pensar en Europa teniendo en cuenta que su superioridad econó­mica no tiene mucho más de doscien­tos cincuenta años y que sus contextos políticos y sus realizaciones culturales no son tan exclusivos o, por definición, superiores –signifique esto lo que signi­fique– a los que puedan encontrarse en otros lugares, supone un cambio de enfoque que afecta tanto a la perspectiva que tenemos del mundo oriental como también, y sobre todo, a la imagen que tenemos de nosotros mismos, de los eu­ropeos. La investigación que puede dar frutos en esta dirección, sin embargo, es compleja y requiere la suma de mu­chas aportaciones individuales o, mejor aún, la coordinación de diferentes equi­pos trabajando en una misma dirección. Hasta la fecha se han contrastado, so­bre todo, los aspectos económicos del mundo asiático y el mundo europeo, pero los aspectos políticos, sociales y culturales en general están, en buena medida, pendientes de análisis. No es extraño que sea así. Los datos econó­micos son probablemente más fáciles de evaluar en un estudio comparativo que no cuestiones como, por ejemplo, la representación política o la toleran­cia religiosa. Los conceptos y escalas de valor que son de recibo para medir el progreso en determinados aspectos dentro del mundo occidental quizá no sirvan en el contexto de otras socieda­des. Las categorías que manejamos se fundan en oposiciones tajantes –demo­crático-no democrático, hombre libre-esclavo, etc.– y dejan poco espacio para comprender realidades que tal vez no encajen en estos esquemas tan rígidos –además de ocultarnos hipócritamente nuestras propias carencias. El gran reto de esta nueva historia –que tendrá que echar mano de la historia económica, pero también de la historia política, la historia cultural y, sobre todo, de la an­tropología– es articular un discurso en el que se puedan comparar Oriente y Oc­cidente sin reproducir los prejuicios del eurocentrismo ni tampoco caer en los excesos contrarios –alabanza del mun­do oriental, vituperio del mundo occi­dental– o en un relativismo paralizante; un discurso, sin duda, difícil de poner en práctica desde un punto de vista estric­tamente lingüístico y retórico, porque tendrá que trascender narrativas sobre el pasado, hábitos mentales e ideas pre­concebidas que están profundamente instalados en las culturas occidenta­les y orientales para lograr ubicarse, en definitiva, en una perspectiva des­de la cual, por decirlo de algún modo, tanto Coleridge como Kubla Khan nos parezcan –a todos– igual de exóticos.

Cuatro lecturas

ANDRE GUNDER FRANK, ReOrient. The Global Economy in the Asian Age, Berkeley: Uni­versity of California Press, 1998 (trad. española de P. Sánchez León, Valencia: Publicacions Universitat de València, 2008)

KENNETH POMERANZ, The Great Divergence. China, Europe and the Making of the Modern World Economy, Princeton: Princeton University Press, 2000

JOHN M. HOBSON, The Eastern Origins of Western Civilisation, Cambridge: Cambridge Uni­versity Press, 2004 (trad. española de T. de Lozoya, Barcelona: Crítica, 2006)

JACK GOODY, The Theft of History, Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

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La lectora acaba desconcertada el conte Preludi, de Katherine Mansfield. ¿I què ho fa que just quan una de les protagonistes comença a desvelar el seu món interior tan tendre i subtil, les flors hagin desapa­regut dels temps anteriors i ara s’amarrin els sentiments com vaixells desesperats a la badia, al port que és aquest conte? ¿Què ho fa que sigui llavors quan, sense fer so­roll, Mansfield abandona l’estança i ens retorna a la fosca? Ens fa entrega del re­lleu amb una tranquil·litat que desorienta i torba; ens atordeix com la mà que priva a temps una carícia viciada. Amb aquest gest no ens queda altre remei que desesperar-nos girant les pàgines de nou, buscant als marges de les ones negres el que se’ns ha escapat, suplicant damunt el silenci inco­rregible que diu governar la llei de la pa­raula escrita. No ens queda altre remei que pregar pel retorn i reclamar allò que els nostres pensaments àvids no desestimen.

On és la Linda? ¿Encara vagareja pel jardí, amb el somriure inescrutable, contant els noms de les flors i l’hora de la mort que ha volgut llaçar amb dolçor damunt el seu rostre? On és la Kezia? ¿Era ella qui somiava amb ocells, amb ànecs i plomalls blancs i suaus i llustrosos com els mantells de taula, als quals la sang fa caminar sense bec? On és la Lottie? Què se n’ha fet de la Beryl? ¿Del seu encant, de la seva bellesa indiscreta, del vestit de setí blanc que va retallar i de les dues grans roselles vermelles que hi va afegir com les ondulacions pigades del seu cabell llarg?

Hi ha llibres que fan escriure. Katherine Mansfield (1888-1923) és una au­tora que aguditza el reclam, la malaltia. Sembla que aquesta escriptora d’origen neozelandès –que no va viure més de trenta-quatre anys com a conseqüència de la tuberculosi que patia– ha de passar desapercebuda tant en el nostre panorama literari com en l’anglès. No s’hauria de permetre, però, que una de les contistes d’estil més viu, brillant i càlid del segle XX es trobi permanentment arraconada.

Tot i que al principi Mansfield vol arribar a ser violoncel·lista professional, als divuit anys es decideix per la literatura i abandona la música. Marxa de Nova Zelanda davant les protestes permanents de la família, que la volia retenir en un convent i amb la qual va haver de mantenir una lluita constant, i se’n va a viure a Londres, on intenta publicar, sense gaire èxit, els seus primers contes. Escriure i lle­gir: viure. El desig de viure intensament –malgrat la malaltia que li diagnostiquen– i de viure de l’escriptura és una monodia que no deixa mai enrere i que trobem una i altra vegada representada en els seus relats. Davant de Mansfield ens acapara l’afany inassolible de protagonitzar un episodi bell i d’arribar a formar part de tot allò que lluu davant nostre, de vèncer la distància, d’arribar a reconèixer els petits instants de felicitat que trasbalsen els protagonistes dels seus contes. Personatges que, més enllà de conduir les seves vides, es veuen corpresos per la realitat que els envolta. No trobarem un fil argumental en els relats sinó pinzellades que des­criuen instants inabastables, escenes que no permeten que la mirada del lector s’entretingui massa temps i que ens deixen allò lúcid i inexplicable de l’existència.

Influenciada per l’art de Txèkhov i contemporània de Virginia Woolf, Mansfield és terriblement perceptiva als detalls, posseeix un lirisme que ac­tua amb una intensitat i amb una força desmesurada. Segons J. M. Murry –el que fou el seu segon marit i editor– Katherine Mansfield estimava la terra, s’apassionava i responia a la vida de manera més intensa, espontània i vívida que qualsevol altre escriptor. Podem trobar palesa gran part d’aquesta força i intimi­tat als seus Diaris –reeditats recentment– i en els seus reculls de contes. Enca­ra que sigui, doncs, per arronsar els llavis i voler discutir, el que escriu és inno­vador i s’esfilagarsa davant nostre amb tot allò que voldríem tenir. Amb aquella seducció, amb aquella irreprimible estrebada se’ns enduu i ens descobreix la veu. Quin altre remei ens queda als lectors, per tant, que el de llegir i escriure?

Diuen que Nova York és un oasis als EUA. Les seves passions: el menjar i el tennis.

La Margot (66) es dedica al brownies amb rigurositat i el Chester (71) balla entusias­mat en sentir The King –el famós Elvis.

Una nit la Margot em va comentar que el sopar amb els seus amics no havia tingut tant èxit. La raó era ben senzilla: aquelles parelles que havien vingut no eren jueves. La seva manera de fer era diferent.

Mercedes descapotable negre. Ulleres de sol negres. I una conversa interrompuda per la ignorància dels 20 anys: com pot ser que els jueus encara pateixin discriminació? Destil·lava incredulitat, semblava desconcertada: em preguntes perquè els jueus no són acceptats a vegades? Senzillament és així.

Arrel d’això i d’altres petits detalls, la noia interroga sense parar aquell matrimoni dedicat a fer caipirinhas i pastissos de poma.

Et sents més jueva o americana?

En primer lloc, sóc americana. Els EUA són un gran país, qualsevol persona pot acomplir allò que es proposa. Les oportunitats són il·limitades. També estic orgullosa de ser jueva per la llarga història de la nostra religió i perquè és una cultura formada per gent molt capaç, gent que ha arribat molt lluny.

Creus en Déu?

No.

Per tant, els jueus poden no ser religio­sos?

El judaisme és més que una religió. És una identitat ètnica separada de creences religioses. Imagino que al­guns jueus podrien pertànyer a altres religions depenent de com defineixin la seva identitat. Crec que és l’individu qui ha de decidir quina és la seva identitat.

Quines tradicions jueves celebreu a casa tot i no ser religiosos?

Hi ha una part de la missa del Yom Ki­ppur (Dia del Perdó) en què recordem els nostres familiars morts. La ceremò­nia és especial, molt emotiva. Quan els nens eren petits també celebravem Hannukah (Festa de les llums) i Pesach (Pasqua jueva). Ara habitualment so­pem amb uns amics i la Liz per Pesach.

Què celebreu en aquests dies si no creieu en la Torà ni en Déu?

Són celebracions que tenen un valor molt important per mi, tot i que no en conec el seu significat religiós… Els meus avis seguien els ritus jueus per motius religiosos; podríem dir que no­saltres n’hem fet una tria. Tot i haver-los secularitzat, igualment segueixen sent importants per mi, formen part de mi.

El yiddish és per a vosaltres una llengua desconeguda, però alhora, el vostre anglès neoyorquí es diferencia per l’assimilació de moltes expressions yiddish.

Les paraules que tenim incorporades del yiddish tenen molta força per no­saltres, condensen molt significat. Una paraula que amaga molt significat i que ja s’ha fet molt famosa és “mensch”, que vol dir una persona amb molta personalitat, algú que té guanyada la confiança de tothom, una mena d’heroi que destaca tant pels seus valors com pels seus actes. Una altra paraula-expressió que usem molt a casa i amb amics jueus és “klutz”, que fa referèn­cia a una persona estranya, introverti­da, maldestre…Una mica de tot.

La vostra filla Liz és jueva perquè ho ha decidit o per “herència genètica”?

La Liz és jueva i se sent jueva. La identi­tat jueva ve determinada per la identi­tat de la mare. Es tracta d’una identitat que es transmet per línia materna. Si jo no fos jueva i el Chester sí, la Liz no ho seria.

El Judaisme es defineix generalment com una religió. D’acord a la teva expe­riència, es podria afirmar que la religió s’ha expandit en forma de cultura o identitat ètnica secularitzada. Com ex­plicaries aquest procés d’allunyament envers la religió? En el teu cas, quan creus que els jueus americans van co­mençar a apartar-se de la religió ?

En realitat, l’allunyament del judaisme ortodox es va originar a Alemanya al segle XIX i es va traslladar als Estats Units. Representava el rebuig de la teoria fonamentalista. A més a més, crec que després de la Segona Guerra Mundial molta gent jueva i d’altres reli­gions va començar a secularitzar-se, va deixar d’anar a l’església o a la sinago­ga, resava menys…

A Nova York hi ha un nombre elevat de població jueva. Com es distingeixen entre elles les diverses comunitats?

Les raons que expliquen la presència de grups socials de jueus diferenciats són múltiples: algunes comunitats es defineixen per ser més o menys religio­ses; altres poden identificar-se com a grup pel fet de compartir una mateixa educació/formació o per pertanyèr a un món laboral determinat.

El barri de Lower East Side (LES) era un barri majoritàriament jueu a principis de segle. Ara sembla que està molt de moda. Jo diria que pobresa i bohèmia glamurosa tracten de conviure (veure imatge pàgina següent).

Precisament, la Liz (36) em va dir fa uns dos anys que volia mudar-se a LES, perquè és un barri molt viu, però li ho vaig prohibir perquè havia sigut un barri molt pobre d’immigrants jueus temps enrere. Durant el segle XIX i a principis del XX, els immigrants jueus vivien en cases de pisos en condicions deplorables. La seva màxima aspiració era sortir d’allà i anar cap a Uptown (Manhattan Nord), cap a Brooklyn o cap al Bronx. El barri de LES havia re­presentat la comunitat jueva, però ara ja no en queda pràcticament res.

Vas viure a Chicago fins que tenies divuit anys aproximadament. Com a adulta, has viscut a la ciutat de Nova York. Com et vas sentir sent jueva a Chicago?

Quan era petita vivíem en barris que eren majoritàriament de jueus. També hi havia barris d’italians, de polo­nesos, d’irlandesos, etc. La gent volia tenir una vida agra­dable i, per tant, anaven al barri on vivia més gent del seu país.

Què pensen els americans sobre els jueus? Coneixes algun cas actual de discriminació?

No hi ha cap res­posta absoluta per aquesta pregunta. Crec que la visió dels jueus és dife­rent en cada estat. A la Costa Est i Oest es concentren els grups més nombro­sos de població jue­va i, per tant, estan més acceptats. Els jueus tendeixen a estar millor educats que la resta de grups ètnics.

Encara avui dia hi ha clubs privats (de tennis, de vela…) que només admeten un número limitat de jueus. Quan jo anava a la universitat, les més presti­gioses també tenien restriccions pel nombre d’estudiants jueus. Igualment, en diverses empreses no haguessis trobat mai un empleat jueu. La indús­tria automobilística era una d’aquestes (General Motors, Ford i Chrysler).

Et sents propera a Europa per ser jueva?

Em sento a prop d’Europa perquè Amèrica ha nascut de les tradicions d’Europa, no pel fet de ser jueva.

Heu viatjat molt per Itàlia, França i Espanya. I Alemanya? Relaciones Alemanya amb el genocidi emocional­ment?

He estat a Alemanya més d’un cop. Quan anava a la universitat a Madrid (20 anys) sortia amb un noi que estu­diava a Alemanya. Tot i així, allà no em sentia especialment còmode i preferi­ria no tornar-hi, tot i que m’agradaria molt anar a Berlin. Sembla una ciutat dinàmica i molt interessant.

Què opines sobre el conflicte d’Israel i Palestina?

Crec que és una tragèdia amb solu­cions molt difícils. Segurament la única solució possible seria la creació d’un estat doble.

Esperem que en gaudiu tant com nosaltres!